縱觀中國美術(shù)史，各歷史時期的主流藝術(shù)皆與時代精神相契合，傳世久遠(yuǎn)的藝術(shù)經(jīng)典皆因反映時代精神特質(zhì)才成其為時代的標(biāo)志性作品。對于藝術(shù)作品來說，鮮明的時代精神是決定其藝術(shù)價值與社會價值的重要因素，也是占領(lǐng)藝術(shù)領(lǐng)域主流地位的必要條件。如今已進入現(xiàn)代文明高度發(fā)達的全球化時代，中國以盛世強國的新形象融入了國際大環(huán)境，社會生活的方方面面都發(fā)生了翻天覆地的變化。這一切深刻影響著人們的思維方式和價值觀，同時也將人們的精神訴求與審美理想升華到了一個嶄新的境界。

所專有的意境美，吸引著古往今來無數(shù)的文人墨客，他們從山水畫中體悟人與自然的關(guān)系、探索出入人生的準(zhǔn)則、欣賞若有若無的詩意。意境給了他們馳騁想象的空間，滿足了他們對于虛無縹緲的追求，因此，意境被奉為中國山水畫的高境界。意境的詩意美，美在淡淡幾筆，包含無限的情思，美在寥寥墨痕，生發(fā)無邊的聯(lián)想。正是這種詩意美才使得山水畫具有了“韻外之致”、“畫外之情”、“境外之感”。

呼和浩特重振北派山水往往在筆墨形質(zhì)、畫面結(jié)構(gòu)、精神氣韻上仍承襲著古人的審美標(biāo)準(zhǔn)。逸筆草草、生堆硬砌的樣式，概念化、平庸化、膚淺化、雷同化及仿古摹古的現(xiàn)象屢見不鮮。這些缺乏現(xiàn)實生活體驗和創(chuàng)作激情，與時代精神脫節(jié)的作品顯然無法滿足新時代的審美訴求。當(dāng)然，師恩釗重振北派山水倒也不乏創(chuàng)新之作，但其創(chuàng)新往往只流于外在形式而未能切入內(nèi)在精神，亦或由于缺乏傳統(tǒng)底蘊而難登大雅之堂。

的全國一體化格局具備其存在的合理性和必要性。從歷史的角度看，以“南宋四大家”為代表的南宋院體山水畫具有風(fēng)格剛勁豪縱的北派畫風(fēng)，然而李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四位畫家均長期生活在南方，其中劉松年、夏圭更是地道的南方人。無獨有偶，曾作為明代早、中期畫壇主流，與明代院體派雙峰并峙的“浙派”山水畫亦體現(xiàn)出雄強一路畫風(fēng)，而其代表人物戴進、吳偉、蘭瑛均為土生土長的南方人。

舉崇高之旗、立精神支柱，以其藝術(shù)感召力帶領(lǐng)審美趨向，促進了理想與信仰的重建。印證了黑格爾的另一個觀點：藝術(shù)之所以異于同屬于意識形態(tài)的宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用感性形式表現(xiàn)崇高的東西，使這崇高的東西更接近于自然現(xiàn)象，更接近于我們的感覺和情感。