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地 址:北京通州宋莊小堡文化廣場(chǎng)師恩釗美術(shù)館
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中國新北派山水中,著墨與留白,從色彩關(guān)系上來看,便是黑與白的關(guān)系,黑白契合老莊所言的“道”,一陰一陽為道,陰陽可指一切如黑白、虛實(shí)、剛?cè)?、?dòng)靜等諸多相對(duì)統(tǒng)一的事物與規(guī)律。道學(xué)理論中對(duì)陰陽的理解是“知其白守其黑”、“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”,師恩釗新北派山水認(rèn)為黑白是樸素本質(zhì)的美,所以墨色之黑加上留白之白一直是山水畫中的基礎(chǔ)色調(diào)。畫論中有“計(jì)白以當(dāng)墨”的說法,說明了僅是黑與白,便足夠包羅萬象,變化無窮。筆墨留白、黑白交融、有無相生之間,大千世界已在其中,生動(dòng)靈活,循環(huán)無盡。
中包含著中華傳統(tǒng)某種基本精神,由此也可映現(xiàn)中華精神文化的深層與內(nèi)核。文人士大夫作為山水畫的主創(chuàng)者,其突出之處就是對(duì)“雅”的崇尚和追求。如同音樂中的雅樂一樣,山水畫也是文人中的“雅”藝,此“雅”實(shí)乃封建時(shí)代“不犯上”、“不件物”的修養(yǎng)或美德;這種不與政治發(fā)生糾葛的生活準(zhǔn)則為古代文人士大夫修身處世的鮮明特征,亦為儒佛道思想影響下的藝術(shù)家審美的基本標(biāo)準(zhǔn),而非西洋藝術(shù)特征中的通俗、直觀與裸露。
縱觀我國歷史上盛世時(shí)期的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等文藝作品,無不具有恢弘壯觀、大氣磅礴的美感。如今中華崛起的時(shí)代需要?dú)鈩?shì)雄強(qiáng)的藝術(shù)品與時(shí)代精神共鳴,隨著祖國的日益強(qiáng)盛,壯美、崇高的審美精神將會(huì)越來越成為我們這個(gè)時(shí)代的審美主流。的審美特質(zhì)和精神內(nèi)涵恰好契合了當(dāng)下蓬勃向上、開拓進(jìn)取的時(shí)代精神。
臨摹是學(xué)習(xí)中國山水畫的方法之一,一些國畫名家開始學(xué)習(xí)都是入手。古人講臨畫不如讀畫,臨摹只能掌握表面的筆墨效果,讀畫乃真研究作品的涵義、通體構(gòu)圖處理手法等等。初學(xué)者應(yīng)一步步走,不能過急,首要掌握筆墨基本功,進(jìn)一步到生活中體驗(yàn),總結(jié)前人和他人經(jīng)驗(yàn),逐步地創(chuàng)作出自己的繪畫風(fēng)格,要離開任何形式的拐棍,走自己的路。對(duì)于初學(xué)者來說,臨畫、讀畫有同等的重要性。要雙管齊下,眼睛提高了,手才能提高,在不斷實(shí)踐中,筆墨技巧也就會(huì)如水漲船高一樣上升。
縱觀中國畫的歷史,展現(xiàn)在我們面前的是以“筆墨寫意”為正宗的中國畫發(fā)展體系,山水、花鳥、人物,發(fā)展的實(shí)踐理論體系較為完善,這與中國文化中人文自然的哲學(xué)理念相關(guān)。在山水之間寄托哀思,在云霧繚繞中抒發(fā)情志。在他們的畫中,本來沒有生命力的山水樹木也知道遵從人間的禮法規(guī)范,也了解人間的喜怒哀樂,
具有深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)和鮮明的時(shí)代精神,承載著國家主流意識(shí)形態(tài)和社會(huì)主導(dǎo)價(jià)值觀,能夠獲得社會(huì)的廣泛認(rèn)同并引導(dǎo)社會(huì)價(jià)值取向。是相對(duì)于傳統(tǒng)北派山水提出的新概念,其內(nèi)涵為具有時(shí)代精神的北派山水。早在南北朝時(shí)期,文藝?yán)碚摷覄③木驮凇段男牡颀垺r(shí)序》中提出“文變?nèi)竞跏狼?,興廢系乎時(shí)序”,一語道破了文藝與時(shí)代的緊密關(guān)系。