山水畫開始脫離人物畫成為獨立的畫種，是在六朝時期，宗白華說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”。當(dāng)時顧愷之繪有《廬山圖》，被譽(yù)為“山水之祖”；宗炳著有《畫山水序》，談山水與“道”的關(guān)系，奠定了中國繪畫的哲學(xué)基礎(chǔ)。的發(fā)展，和魏晉玄學(xué)的興起有關(guān)。 “以玄對山水”，用山水體現(xiàn)玄學(xué)的意味，而引發(fā)的勃興。

以山為德、水為性的內(nèi)在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。再沒有那一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經(jīng)辯道，畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。

的全國一體化格局具備其存在的合理性和必要性。從歷史的角度看，以“南宋四大家”為代表的南宋院體山水畫具有風(fēng)格剛勁豪縱的北派畫風(fēng)，然而李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四位畫家均長期生活在南方，其中劉松年、夏圭更是地道的南方人。無獨有偶，曾作為明代早、中期畫壇主流，與明代院體派雙峰并峙的“浙派”山水畫亦體現(xiàn)出雄強(qiáng)一路畫風(fēng)，而其代表人物戴進(jìn)、吳偉、蘭瑛均為土生土長的南方人。

所表現(xiàn)的是遼闊虛空的宇宙以及罕有人跡的山水，但作畫者本人所感受并表達(dá)的恰恰相反，那空闊、昂然的群山中潛伏盎然生機(jī)，流淌著不息的生命之泉。事實正是如此，藝術(shù)容易折射出的是中華文化的精神本質(zhì)。

概念的外延在傳統(tǒng)北派山水的基礎(chǔ)上得到了很大的拓展。在新北派山水發(fā)展大計的籌劃上，打破了山水畫主體與客體層面的區(qū)域壁壘，明確了跨地域融合的發(fā)展方向。與此同時，決定在理論建設(shè)、采風(fēng)寫生、主題創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研討、舉辦畫展、媒體推廣、招生培訓(xùn)、社會合作等方面齊抓并進(jìn)。從而構(gòu)建起以北派山水藝術(shù)中心為核心的全國性、體系化的發(fā)展格局。

師恩釗新北派山水具有強(qiáng)大的融合力和傳播力，形成了史上的“大北派”發(fā)展格局，體現(xiàn)出與時俱進(jìn)的時代性和開放包容的盛世主流文化特征。瀘州新北派山水的發(fā)祥地為雄踞于京、晉、冀、豫的太行山，北派先賢荊浩、關(guān)仝、李成、范寬等皆集中在中原地區(qū)，古代交通條件的不便又對畫家造成很大限制，由此形成了“北派山水就是北方畫家畫北方山水”的傳統(tǒng)認(rèn)知。