舉崇高之旗、立精神支柱，以其藝術(shù)感召力帶領(lǐng)審美趨向，促進了理想與信仰的重建。印證了黑格爾的另一個觀點：藝術(shù)之所以異于同屬于意識形態(tài)的宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用感性形式表現(xiàn)崇高的東西，使這崇高的東西更接近于自然現(xiàn)象，更接近于我們的感覺和情感。

深圳新北派山水求新求變，追求傳統(tǒng)性、民族性、開放性、包容性的有機統(tǒng)一。師恩釗新北派山水強調(diào)大山水、大氣象、大格局，并將南派山水、當(dāng)代水墨、西畫、攝影等豐富的藝術(shù)營養(yǎng)融匯于北派山水的血脈之中，使其獲得了更強大的藝術(shù)生命力。新北派山水雄奇壯偉、氣勢充盛、形式豐富、意境翻新，將古典山水畫中常見的孤寒寂寥、拘謹(jǐn)小氣的萎靡氣息掃除殆盡，體現(xiàn)出鮮明的時代精神。對于新北派山水，我國美術(shù)界的眾多理論家都給予了很高的評價。在多次理論研討會中，理論家們從美術(shù)史和新時期美術(shù)發(fā)展的角度，充分地肯定了北派山水的重振及新北派山水的興起。

以山為德、水為性的內(nèi)在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。再沒有那一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經(jīng)辯道，畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。

縱觀中國畫的歷史，展現(xiàn)在我們面前的是以“筆墨寫意”為正宗的中國畫發(fā)展體系，山水、花鳥、人物，發(fā)展的實踐理論體系較為完善，這與中國文化中人文自然的哲學(xué)理念相關(guān)。在山水之間寄托哀思，在云霧繚繞中抒發(fā)情志。在他們的畫中，本來沒有生命力的山水樹木也知道遵從人間的禮法規(guī)范，也了解人間的喜怒哀樂，

的創(chuàng)作過程其實是畫家通過觀察自然、提煉概括具有象征性的符號即程式，然后用筆墨加以表現(xiàn)的過程。欣賞，欣賞的其實是畫家演繹的筆墨美。正如明代書畫家董其昌在談?wù)摴P墨與自然山水時所說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。

的全國一體化格局具備其存在的合理性和必要性。從歷史的角度看，以“南宋四大家”為代表的南宋院體山水畫具有風(fēng)格剛勁豪縱的北派畫風(fēng)，然而李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四位畫家均長期生活在南方，其中劉松年、夏圭更是地道的南方人。無獨有偶，曾作為明代早、中期畫壇主流，與明代院體派雙峰并峙的“浙派”山水畫亦體現(xiàn)出雄強一路畫風(fēng)，而其代表人物戴進、吳偉、蘭瑛均為土生土長的南方人。