“山本靜，水流則動(dòng)；石本頑，樹活則靈”，正所謂山水之靜動(dòng),頑與靈,均是大自然中存在的各種陰陽(yáng)節(jié)奏關(guān)系，如果從不自覺(jué)到自覺(jué)地運(yùn)用這些關(guān)系，筆下可如神助。其實(shí)，從個(gè)人觀點(diǎn)，感覺(jué)速寫、素描、水粉與山水畫之間均有很大的聯(lián)系，除了表現(xiàn)其明暗、線條的剛?cè)岬龋匾囊稽c(diǎn)是，它們都遵守透視規(guī)律，是不同于裝飾畫的。

很好地繼承了傳統(tǒng)北派山水的審美特征和精神內(nèi)核，崇高峻偉、大氣磅礴、全景構(gòu)圖、筆墨并重的形式語(yǔ)言，承載著雄渾壯美的審美訴求、頑強(qiáng)自信的民族精神、凝重?zé)崃业募覈?guó)情愫、崇高正大的人格理想、雄強(qiáng)豪邁的詩(shī)性情懷。遵循北派山水鼻祖荊浩“度物象而取其真”、“氣質(zhì)俱勝”的藝術(shù)思想，主張“筆墨回歸丘壑”。擯棄一味沉溺于故紙堆中的腐朽積習(xí)，更多地去鮮活的大自然中汲取創(chuàng)作靈感，強(qiáng)調(diào)形神并茂的藝術(shù)表現(xiàn)。相較于文人畫重意輕形、自我消遣的筆墨游戲，亦或是模仿西畫的實(shí)景再現(xiàn)等等，新北派山水顯然更容易激發(fā)出觀者的審美激情。

與風(fēng)景照片相比，湖北中國(guó)山水畫的構(gòu)圖更是經(jīng)過(guò)畫家苦心創(chuàng)作的，一幅好的山水畫，要有好的構(gòu)圖。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國(guó)山水畫的透視歸納為“三遠(yuǎn)”，即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”，值得注意的是，在一張好的山水畫中，師恩釗中國(guó)山水畫往往是“三遠(yuǎn)”綜合運(yùn)用的。

中，著墨與留白，從色彩關(guān)系上來(lái)看，便是黑與白的關(guān)系，黑白契合老莊所言的“道”，一陰一陽(yáng)為道，陰陽(yáng)可指一切如黑白、虛實(shí)、剛?cè)?、?dòng)靜等諸多相對(duì)統(tǒng)一的事物與規(guī)律。道學(xué)理論中對(duì)陰陽(yáng)的理解是“知其白守其黑”、“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，認(rèn)為黑白是樸素本質(zhì)的美，所以墨色之黑加上留白之白一直是山水畫中的基礎(chǔ)色調(diào)。畫論中有“計(jì)白以當(dāng)墨”的說(shuō)法，說(shuō)明了僅是黑與白，便足夠包羅萬(wàn)象，變化無(wú)窮。筆墨留白、黑白交融、有無(wú)相生之間，大千世界已在其中，生動(dòng)靈活，循環(huán)無(wú)盡。

臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)山水畫的方法之一，一些國(guó)畫名家開始學(xué)習(xí)都是入手。古人講臨畫不如讀畫，臨摹只能掌握表面的筆墨效果，讀畫乃真研究作品的涵義、通體構(gòu)圖處理手法等等。初學(xué)者應(yīng)一步步走，不能過(guò)急，首要掌握筆墨基本功，進(jìn)一步到生活中體驗(yàn)，總結(jié)前人和他人經(jīng)驗(yàn)，逐步地創(chuàng)作出自己的繪畫風(fēng)格，要離開任何形式的拐棍，走自己的路。對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，臨畫、讀畫有同等的重要性。要雙管齊下，眼睛提高了，手才能提高，在不斷實(shí)踐中，筆墨技巧也就會(huì)如水漲船高一樣上升。