臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)山水畫的方法之一，西寧中國(guó)山水畫教學(xué)一些國(guó)畫名家開始學(xué)習(xí)都是入手。古人講臨畫不如讀畫，臨摹只能掌握表面的筆墨效果，讀畫乃真研究作品的涵義、通體構(gòu)圖處理手法等等。初學(xué)者應(yīng)一步步走，不能過(guò)急，西寧中國(guó)山水畫教學(xué)首要掌握筆墨基本功，進(jìn)一步到生活中體驗(yàn)，總結(jié)前人和他人經(jīng)驗(yàn)，逐步地創(chuàng)作出自己的繪畫風(fēng)格，要離開任何形式的拐棍，走自己的路。對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，臨畫、讀畫有同等的重要性。要雙管齊下，眼睛提高了，手才能提高，在不斷實(shí)踐中，筆墨技巧也就會(huì)如水漲船高一樣上升。

往往在筆墨形質(zhì)、畫面結(jié)構(gòu)、精神氣韻上仍承襲著古人的審美標(biāo)準(zhǔn)。逸筆草草、生堆硬砌的樣式，概念化、平庸化、膚淺化、雷同化及仿古摹古的現(xiàn)象屢見不鮮。這些缺乏現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)和創(chuàng)作激情，與時(shí)代精神脫節(jié)的作品顯然無(wú)法滿足新時(shí)代的審美訴求。當(dāng)然，倒也不乏創(chuàng)新之作，但其創(chuàng)新往往只流于外在形式而未能切入內(nèi)在精神，亦或由于缺乏傳統(tǒng)底蘊(yùn)而難登大雅之堂。

縱觀中國(guó)畫的歷史，展現(xiàn)在我們面前的是以“筆墨寫意”為正宗的中國(guó)畫發(fā)展體系，山水、花鳥、人物，發(fā)展的實(shí)踐理論體系較為完善，這與中國(guó)文化中人文自然的哲學(xué)理念相關(guān)。在山水之間寄托哀思，在云霧繚繞中抒發(fā)情志。在他們的畫中，本來(lái)沒(méi)有生命力的山水樹木也知道遵從人間的禮法規(guī)范，也了解人間的喜怒哀樂(lè)，

長(zhǎng)期致力于北派山水的研究、繼承與創(chuàng)新，已形成個(gè)人獨(dú)特畫風(fēng)的師恩釗，敏銳地看到了北派山水巨大的時(shí)代價(jià)值和復(fù)興的歷史機(jī)遇，擎起了以“重振北派雄風(fēng)、弘揚(yáng)時(shí)代精神”為核心理念的“新北派山水”的大旗。的復(fù)興是一個(gè)重大的時(shí)代課題，是一項(xiàng)沒(méi)有先例可循的艱巨而復(fù)雜的系統(tǒng)工程。然而“大道即人心，萬(wàn)古未嘗改?！痹谌嗣翊蟊妼徝佬枨蟮暮魡鞠?，在全體同道多年的不懈努力下，新北派山水已表現(xiàn)出顯著的主流藝術(shù)特征及劃時(shí)代意義。

是以山水自然景觀為主要對(duì)象的繪畫。傳統(tǒng)上按畫法風(fēng)格可分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒(méi)骨山水等。早在先秦時(shí)期已出現(xiàn)。王逸注《楚辭·天問(wèn)篇》有言：“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川。”《歷代名畫記》曰：“劉褒，漢桓帝時(shí)人。曾畫《云漢圖》，人見之覺熱；又畫《北風(fēng)圖》，人見之覺涼?！边@《云漢圖》和《北風(fēng)圖》，或許就是有記載的山水畫作品。但當(dāng)時(shí)的山水多是作為人物畫的背景而出現(xiàn)，即所謂“其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘海蛉舜笥谏?。”

概念的外延在傳統(tǒng)北派山水的基礎(chǔ)上得到了很大的拓展。在新北派山水發(fā)展大計(jì)的籌劃上，打破了山水畫主體與客體層面的區(qū)域壁壘，明確了跨地域融合的發(fā)展方向。與此同時(shí)，決定在理論建設(shè)、采風(fēng)寫生、主題創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研討、舉辦畫展、媒體推廣、招生培訓(xùn)、社會(huì)合作等方面齊抓并進(jìn)。從而構(gòu)建起以北派山水藝術(shù)中心為核心的全國(guó)性、體系化的發(fā)展格局。