在山水畫空間意識和藝術處理上，云的概念常常和“云氣”、“留白”的概念統(tǒng)一起來理解，體現在畫面上多有利用空白的手法。這種意匠手段，逐步形成一種中國畫的審美欣賞習慣。特別是文人畫講究清淡、無為、含蓄，對利用云氣空白十分注重。因此，從某種程度上講，表現云是一種意會性的手法，沒必要一定要畫出云的真實感覺。

畫創(chuàng)作角度來看，在形象描繪上，中國山水畫強調寫景，亦即宏觀的整體把握，而不過分拘泥于細節(jié)；同時以物象的結構組織出發(fā)，形成了既反映物象類別的特點，又更具有程式化的手法，在程式化法則的使用上，則反對依樣畫葫蘆，主張靈活變化，其根本是以高度提煉的結構程式進行寫實。在山水畫的空間處理上，要求“以小觀大”，“折高折遠”，游動視點，把高遠、平遠、深遠、等表現形式巧妙地加以靈活運用。

求新求變，追求傳統(tǒng)性、民族性、開放性、包容性的有機統(tǒng)一。強調大山水、大氣象、大格局，并將南派山水、當代水墨、西畫、攝影等豐富的藝術營養(yǎng)融匯于北派山水的血脈之中，使其獲得了更強大的藝術生命力。新北派山水雄奇壯偉、氣勢充盛、形式豐富、意境翻新，將古典山水畫中常見的孤寒寂寥、拘謹小氣的萎靡氣息掃除殆盡，體現出鮮明的時代精神。對于新北派山水，我國美術界的眾多理論家都給予了很高的評價。在多次理論研討會中，理論家們從美術史和新時期美術發(fā)展的角度，充分地肯定了北派山水的重振及新北派山水的興起。

的全國一體化格局具備其存在的合理性和必要性。從歷史的角度看，以“南宋四大家”為代表的南宋院體山水畫具有風格剛勁豪縱的北派畫風，然而李唐、劉松年、馬遠、夏圭四位畫家均長期生活在南方，其中劉松年、夏圭更是地道的南方人。無獨有偶，曾作為明代早、中期畫壇主流，與明代院體派雙峰并峙的“浙派”山水畫亦體現出雄強一路畫風，而其代表人物戴進、吳偉、蘭瑛均為土生土長的南方人。

濰坊北派山水的創(chuàng)作過程其實是畫家通過觀察自然、提煉概括具有象征性的符號即程式，然后用筆墨加以表現的過程。欣賞師恩釗北派山水，欣賞的其實是畫家演繹的筆墨美。正如明代書畫家董其昌在談論筆墨與自然山水時所說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。

書法與繪畫相互融合，在注重描繪自然景色的同時，更強調主觀情感的抒發(fā)，趨于寫意；明清時期的山水畫派系眾多，風格多變，畫壇百花齊放，東西方藝術開始交流，山水畫風貌一新。時至今日，也一直沒有停止發(fā)展的腳步。