臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)山水畫的方法之一，一些國(guó)畫名家開始學(xué)習(xí)都是入手。古人講臨畫不如讀畫，臨摹只能掌握表面的筆墨效果，讀畫乃真研究作品的涵義、通體構(gòu)圖處理手法等等。初學(xué)者應(yīng)一步步走，不能過急，首要掌握筆墨基本功，進(jìn)一步到生活中體驗(yàn)，總結(jié)前人和他人經(jīng)驗(yàn)，逐步地創(chuàng)作出自己的繪畫風(fēng)格，要離開任何形式的拐棍，走自己的路。對(duì)于初學(xué)者來說，臨畫、讀畫有同等的重要性。要雙管齊下，眼睛提高了，手才能提高，在不斷實(shí)踐中，筆墨技巧也就會(huì)如水漲船高一樣上升。

師恩釗山水畫教學(xué)寄情于山水之間，追求“畫中見我”，以達(dá)到一種情景交融、虛實(shí)相生、意味無窮、妙不可言的狀態(tài)。寫意不僅能抒發(fā)畫家的個(gè)人情懷，上海山水畫教學(xué)表現(xiàn)人格精神，更體現(xiàn)著宏大的生命意識(shí)與宇宙觀念，是人性的表現(xiàn)，也是山水畫的精妙之處。水與墨相互交融滲透，呈現(xiàn)出多樣變化，對(duì)線條的運(yùn)用更是出神入化，使觀者徜徉在似與不似之間，物我渾融，妙趣橫生。

的意蘊(yùn)中沉淀著古人濃厚的情致?！爸钦邩匪收邩飞健?，以山為德、水為性的“比德”修為意識(shí)，咫尺天涯的視覺感受，一直都是山水畫演繹的基本原則。的意境、格調(diào)、氣韻可在山水畫中盡顯無余。古人在用筆墨描摹自然山水之際，同時(shí)也在傾述著內(nèi)心無限的山河眷戀與優(yōu)雅情致。

《春山系列》作品是他多年對(duì)北派山水的研究并取得成功之后，在廣度與深度上的開掘，它出現(xiàn)在中國(guó)山水畫轉(zhuǎn)型的21世紀(jì)初期，顯然具有相當(dāng)濃厚的文化重建意味。所謂文化重建，無非是為中國(guó)山水畫走向現(xiàn)代提供相應(yīng)的新價(jià)值參照系數(shù)，以顯示古老民族在走向現(xiàn)代世界時(shí)全新的精神風(fēng)采、思維方式及觀察世界的眼光。

中包含著中華傳統(tǒng)某種基本精神，由此也可映現(xiàn)中華精神文化的深層與內(nèi)核。文人士大夫作為山水畫的主創(chuàng)者，其突出之處就是對(duì)“雅”的崇尚和追求。如同音樂中的雅樂一樣，山水畫也是文人中的“雅”藝，此“雅”實(shí)乃封建時(shí)代“不犯上”、“不件物”的修養(yǎng)或美德;這種不與政治發(fā)生糾葛的生活準(zhǔn)則為古代文人士大夫修身處世的鮮明特征，亦為儒佛道思想影響下的藝術(shù)家審美的基本標(biāo)準(zhǔn)，而非西洋藝術(shù)特征中的通俗、直觀與裸露。

概念的外延在傳統(tǒng)北派山水的基礎(chǔ)上得到了很大的拓展。在新北派山水發(fā)展大計(jì)的籌劃上，打破了山水畫主體與客體層面的區(qū)域壁壘，明確了跨地域融合的發(fā)展方向。與此同時(shí)，決定在理論建設(shè)、采風(fēng)寫生、主題創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研討、舉辦畫展、媒體推廣、招生培訓(xùn)、社會(huì)合作等方面齊抓并進(jìn)。從而構(gòu)建起以北派山水藝術(shù)中心為核心的全國(guó)性、體系化的發(fā)展格局。