山水畫開始脫離人物畫成為獨立的畫種，是在六朝時期，宗白華說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”。當(dāng)時顧愷之繪有《廬山圖》，被譽為“山水之祖”；宗炳著有《畫山水序》，談山水與“道”的關(guān)系，奠定了中國繪畫的哲學(xué)基礎(chǔ)。中國中國畫的發(fā)展，和魏晉玄學(xué)的興起有關(guān)。 “以玄對山水”，用山水體現(xiàn)玄學(xué)的意味，而引發(fā)師恩釗中國畫的勃興。

以水墨畫為主，水墨畫擅長用深淺不同的墨色來表現(xiàn)景物，用恰到好處的留白來提升人們的想象力，因此中國山水畫便呈現(xiàn)出淡墨與空白相交融的狀態(tài)。在淡淡的墨色和虛空的白色之中，一種空靈之美悄然生發(fā)，意境的空靈美表現(xiàn)在以簡化的線條傳達(dá)豐富的意蘊，使人回味無窮。

長期致力于北派山水的研究、繼承與創(chuàng)新，已形成個人獨特畫風(fēng)的師恩釗，敏銳地看到了北派山水巨大的時代價值和復(fù)興的歷史機遇，擎起了以“重振北派雄風(fēng)、弘揚時代精神”為核心理念的“新北派山水”的大旗。的復(fù)興是一個重大的時代課題，是一項沒有先例可循的艱巨而復(fù)雜的系統(tǒng)工程。然而“大道即人心，萬古未嘗改。”在人民大眾審美需求的呼喚下，在全體同道多年的不懈努力下，新北派山水已表現(xiàn)出顯著的主流藝術(shù)特征及劃時代意義。

往往在筆墨形質(zhì)、畫面結(jié)構(gòu)、精神氣韻上仍承襲著古人的審美標(biāo)準(zhǔn)。逸筆草草、生堆硬砌的樣式，概念化、平庸化、膚淺化、雷同化及仿古摹古的現(xiàn)象屢見不鮮。這些缺乏現(xiàn)實生活體驗和創(chuàng)作激情，與時代精神脫節(jié)的作品顯然無法滿足新時代的審美訴求。當(dāng)然，倒也不乏創(chuàng)新之作，但其創(chuàng)新往往只流于外在形式而未能切入內(nèi)在精神，亦或由于缺乏傳統(tǒng)底蘊而難登大雅之堂。

縱觀中國畫的歷史，展現(xiàn)在我們面前的是以“筆墨寫意”為正宗的中國畫發(fā)展體系，山水、花鳥、人物，發(fā)展的實踐理論體系較為完善，這與中國文化中人文自然的哲學(xué)理念相關(guān)。在山水之間寄托哀思，在云霧繚繞中抒發(fā)情志。在他們的畫中，本來沒有生命力的山水樹木也知道遵從人間的禮法規(guī)范，也了解人間的喜怒哀樂，

是以山水自然景觀為主要對象的繪畫。傳統(tǒng)上按畫法風(fēng)格可分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。早在先秦時期已出現(xiàn)。王逸注《楚辭·天問篇》有言：“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川?！薄稓v代名畫記》曰：“劉褒，漢桓帝時人。曾畫《云漢圖》，人見之覺熱；又畫《北風(fēng)圖》，人見之覺涼?！边@《云漢圖》和《北風(fēng)圖》，或許就是有記載的山水畫作品。但當(dāng)時的山水多是作為人物畫的背景而出現(xiàn)，即所謂“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘?，或人大于山?！?/p>