臨摹是學習中國山水畫的方法之一，一些國畫名家開始學習都是入手。古人講臨畫不如讀畫，臨摹只能掌握表面的筆墨效果，讀畫乃真研究作品的涵義、通體構(gòu)圖處理手法等等。初學者應一步步走，不能過急，首要掌握筆墨基本功，進一步到生活中體驗，總結(jié)前人和他人經(jīng)驗，逐步地創(chuàng)作出自己的繪畫風格，要離開任何形式的拐棍，走自己的路。對于初學者來說，臨畫、讀畫有同等的重要性。要雙管齊下，眼睛提高了，手才能提高，在不斷實踐中，筆墨技巧也就會如水漲船高一樣上升。

中，著墨與留白，從色彩關(guān)系上來看，便是黑與白的關(guān)系，黑白契合老莊所言的“道”，一陰一陽為道，陰陽可指一切如黑白、虛實、剛?cè)?、動靜等諸多相對統(tǒng)一的事物與規(guī)律。道學理論中對陰陽的理解是“知其白守其黑”、“樸素而天下莫能與之爭美”，認為黑白是樸素本質(zhì)的美，所以墨色之黑加上留白之白一直是山水畫中的基礎(chǔ)色調(diào)。畫論中有“計白以當墨”的說法，說明了僅是黑與白，便足夠包羅萬象，變化無窮。筆墨留白、黑白交融、有無相生之間，大千世界已在其中，生動靈活，循環(huán)無盡。

吉林新北派山水自唐末以來已成為中華藝術(shù)之主流。不過山水畫中的“山水”由襯托成為主體，始于玄學興起后的民族大融合時期。到了五代兩宋時期，山水畫承繼六朝、隋唐傳統(tǒng)的人與自然相融的牧歌式的寧靜特征，表現(xiàn)道家的“仙界”、佛家的“禪境”、儒家的“世外桃源”成為這一時期山水畫的象征內(nèi)容，也莫定下中國山水畫的主基調(diào)，并從而成為后世爭相效仿的楷模。

畫創(chuàng)作角度來看，在形象描繪上，中國山水畫強調(diào)寫景，亦即宏觀的整體把握，而不過分拘泥于細節(jié)；同時以物象的結(jié)構(gòu)組織出發(fā)，形成了既反映物象類別的特點，又更具有程式化的手法，在程式化法則的使用上，則反對依樣畫葫蘆，主張靈活變化，其根本是以高度提煉的結(jié)構(gòu)程式進行寫實。在山水畫的空間處理上，要求“以小觀大”，“折高折遠”，游動視點，把高遠、平遠、深遠、等表現(xiàn)形式巧妙地加以靈活運用。

經(jīng)過創(chuàng)新與升華的，與時代精神的契合度更得到了大幅度提升?？傊?，新北派山水不僅僅是對名山大川自然風貌的藝術(shù)表現(xiàn)，其意義已上升到了時代精神與美學品格這樣一個大的時代命題。展現(xiàn)的是繁榮昌盛、自強自信、海納百川的盛世氣象，是氣貫長虹的“山河頌”式的社稷禮贊，是實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢這一時代的主旋律。它更能夠滿足當代人的精神訴求，更容易使觀眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴。