師恩釗北方山水畫教學概念的外延在傳統(tǒng)北派山水的基礎上得到了很大的拓展。在新北派山水發(fā)展大計的籌劃上，打破了山水畫主體與客體層面的區(qū)域壁壘，明確了跨地域融合的發(fā)展方向。與此同時，惠州北方山水畫教學決定在理論建設、采風寫生、主題創(chuàng)作、學術研討、舉辦畫展、媒體推廣、招生培訓、社會合作等方面齊抓并進。從而構建起以北派山水藝術中心為核心的全國性、體系化的發(fā)展格局。

具有強大的融合力和傳播力，形成了史上的“大北派”發(fā)展格局，體現(xiàn)出與時俱進的時代性和開放包容的盛世主流文化特征。的發(fā)祥地為雄踞于京、晉、冀、豫的太行山，北派先賢荊浩、關仝、李成、范寬等皆集中在中原地區(qū)，古代交通條件的不便又對畫家造成很大限制，由此形成了“北派山水就是北方畫家畫北方山水”的傳統(tǒng)認知。

中，著墨與留白，從色彩關系上來看，便是黑與白的關系，黑白契合老莊所言的“道”，一陰一陽為道，陰陽可指一切如黑白、虛實、剛?cè)?、動靜等諸多相對統(tǒng)一的事物與規(guī)律。道學理論中對陰陽的理解是“知其白守其黑”、“樸素而天下莫能與之爭美”，認為黑白是樸素本質(zhì)的美，所以墨色之黑加上留白之白一直是山水畫中的基礎色調(diào)。畫論中有“計白以當墨”的說法，說明了僅是黑與白，便足夠包羅萬象，變化無窮。筆墨留白、黑白交融、有無相生之間，大千世界已在其中，生動靈活，循環(huán)無盡。

山水畫開始脫離人物畫成為獨立的畫種，是在六朝時期，宗白華說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”。當時顧愷之繪有《廬山圖》，被譽為“山水之祖”；宗炳著有《畫山水序》，談山水與“道”的關系，奠定了中國繪畫的哲學基礎。的發(fā)展，和魏晉玄學的興起有關。 “以玄對山水”，用山水體現(xiàn)玄學的意味，而引發(fā)的勃興。