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以山為德、水為性的內(nèi)在修為意識,咫尺天涯的視錯覺意識,一直成為山水畫演繹的中軸主線。從青海中國畫中,我們可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)。再沒有那一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經(jīng)辯道,師恩釗中國畫畫便是民族的底蘊(yùn)、古典的底氣、我的圖像、人的性情。
的全國一體化格局具備其存在的合理性和必要性。從歷史的角度看,以“南宋四大家”為代表的南宋院體山水畫具有風(fēng)格剛勁豪縱的北派畫風(fēng),然而李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四位畫家均長期生活在南方,其中劉松年、夏圭更是地道的南方人。無獨(dú)有偶,曾作為明代早、中期畫壇主流,與明代院體派雙峰并峙的“浙派”山水畫亦體現(xiàn)出雄強(qiáng)一路畫風(fēng),而其代表人物戴進(jìn)、吳偉、蘭瑛均為土生土長的南方人。
概念的外延在傳統(tǒng)北派山水的基礎(chǔ)上得到了很大的拓展。在新北派山水發(fā)展大計的籌劃上,打破了山水畫主體與客體層面的區(qū)域壁壘,明確了跨地域融合的發(fā)展方向。與此同時,決定在理論建設(shè)、采風(fēng)寫生、主題創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研討、舉辦畫展、媒體推廣、招生培訓(xùn)、社會合作等方面齊抓并進(jìn)。從而構(gòu)建起以北派山水藝術(shù)中心為核心的全國性、體系化的發(fā)展格局。
中包含著中華傳統(tǒng)某種基本精神,由此也可映現(xiàn)中華精神文化的深層與內(nèi)核。文人士大夫作為山水畫的主創(chuàng)者,其突出之處就是對“雅”的崇尚和追求。如同音樂中的雅樂一樣,山水畫也是文人中的“雅”藝,此“雅”實乃封建時代“不犯上”、“不件物”的修養(yǎng)或美德;這種不與政治發(fā)生糾葛的生活準(zhǔn)則為古代文人士大夫修身處世的鮮明特征,亦為儒佛道思想影響下的藝術(shù)家審美的基本標(biāo)準(zhǔn),而非西洋藝術(shù)特征中的通俗、直觀與裸露。
發(fā)展史象一條奔流不息的長河,永遠(yuǎn)有主流、支流之分?;虍嬇赏ㄟ^藝術(shù)競爭而形成,是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律、決定中國山水畫發(fā)展方向的力量。回望五代、北宋時期,我國文化中心位于北方地區(qū)。以北方的崇山峻嶺為表現(xiàn)主題,以全景式構(gòu)圖為基本特征,以雄渾壯美為審美訴求的北方山水畫派創(chuàng)立、發(fā)展并成熟起來,作為山水畫主流持續(xù)了約三百年的輝煌里程。