在中國山水畫史上，乃至各個歷史時段中，山水畫風或“南派”或“北派”，或復古或創(chuàng)新，均有各自特點及其代表人物：五代荊浩、關仝高曠峻厚，董源、巨然清遠潤澤；北宋李成、范寬雄壯堅實；南宋四家硬直清朗；元代四家蒼?？侦`；明代吳門四家典雅閑趣；清代四王古樸守舊，四僧清新自然。

近代的代表人物，可推傅抱石、黃賓虹、李可染，畫風似可稱為“濃厚拙野”。其他如張大千、劉海粟、陸儼少、關山月、黎雄才、宋文治等均為這一時代的杰出代表，但影響相對要弱一些。

走入新時期的實踐表明：歷史悠久的中國山水畫，經過一代代的創(chuàng)造和積累，已經發(fā)展得相當完備，早已形成了一整套具有表現(xiàn)力的藝術語言；適于發(fā)揮中國畫材料工具性能的各種各樣的風格形式幾乎全被當代畫家探索過，能夠體現(xiàn)各種意蘊的景象構成與筆墨組合也差不多全被當代畫家運用過；如何在藝術語言上進行開拓并使之具有鮮明的個性特征，創(chuàng)造卓然而立的時代畫風，成為當代無數(shù)畫家創(chuàng)作追求的目標，致使當代中國山水畫這條河道上“千帆競發(fā)，百舸爭流”，形成多元、多向的格局。

以再造中國山水畫歷史輝煌為己任的師恩釗，正是這激流中搏擊的一員。他于20世紀80年代中期，在經歷了解放軍藝術學院美術專業(yè)訓練之后，開始更自覺地反思古代傳統(tǒng)和近現(xiàn)代傳統(tǒng)，更系統(tǒng)地了解西方繪畫。在對歷史的頻頻回望中，他發(fā)現(xiàn)自元代以來，中國山水畫只高度發(fā)展了以南方景觀、南方氣質為主體的文人畫，更確切地說是以江、浙、皖為中心的江南景觀與氣質的“南派”山水畫。元以前曾相當繁榮過的西部、北部、中原諸地區(qū)的藝術風格傳統(tǒng)，如奇詭的青銅風格，以楚文化為源頭的奇幻渾樸的漢代風格，飄逸與粗獷對峙的南北朝風格，燦爛恢宏的唐代風格和剛健雄渾的宋代風格等，大體都成了歷史存在而不復有強勁的繼承者。尤其是“北派”山水的風骨雄魂，其縱橫跌宕之勢、鬼斧神功之奇，尚無盡如人意的表達。在文人藝術業(yè)已成為過去，現(xiàn)代藝術風靡世界的今天，是否還應提倡這種畫風，還能否創(chuàng)造出新的地域風格，師恩釗從前輩李可染及其后的若干畫家身上，得到了肯定的回答。

早期的代表人物，是主張“為祖國山河立傳”的李可染。在80年代后，他不再以描寫實景的寫生作品為主，開始取法五代、北宋描繪大山大水，追求景象的博大雄渾和審美感情的壯美崇高。其后則出現(xiàn)了畫西北黃河源頭的周韶華、畫巍巍太行的賈又福、畫東北林海雪原的于志學，還有畫遠古洪荒未辟的盧禹舜，他們既像“五四”以來的前輩一樣批判五代、北宋之后在江南發(fā)展起來的文人畫，又遙承漢唐、五代、北宋的雄風，去致力于前人未曾描繪過的宏偉而神奇的景觀，表現(xiàn)出在大自然面前的震驚、深思與感奮。他們的審美取向或者說成就，對師恩釗的啟示是：畫家面對同一個山水藝術傳統(tǒng)，面對不盡同一的山水景觀，只要能夠通過“師法自然”改造那傳統(tǒng)，就可能邁出突破性的一步。當然只“師法自然”完全寫生還不夠，還需要掌握傳統(tǒng)，需要畫家具備足夠的主體條件，以及對特定地域景觀的巨大感受力和相應的創(chuàng)作行動。師恩釗就是這樣的畫家，他造型功底扎實，有西畫的基礎，對傳統(tǒng)山水畫下過過硬的功夫，對北方的自然景觀有獨到的觀察與感受，還有一股持久不懈的創(chuàng)造精神。

當今日的鏡頭對準師恩釗時，時光已過去了20年。在這長達20年的時間里，師恩釗高揚北派山水的大旗，牢記“外師造化，中得心源”的古訓，堅持不輟，經年獨行于北方的重重關山、莽莽林海，無論是“閱盡人間春色”的滄桑燕山，還是壁立千仞的巍巍太行，抑或是千里冰封的北國風光，到處都留下他的足跡。這里沒有江南的桃紅柳綠、煙雨迷蒙，也沒有熱帶雨林的藤蔓交錯、野卉飄香，但這里卻是一片沃土，草莽參天，峰巒縱橫，深谷幽泉，高天歸鳥，這是何等蒼茫、壯闊的景象。這正是師恩釗北派山水所追求的獨特的風骨雄魂。師恩釗屬于大山，是大山凈化了他的靈魂，給了他開闊的胸襟和高瞻遠矚的膽識。他愛山、畫山、戀山、醉山，在這一形態(tài)下，師恩釗的創(chuàng)作思緒一直在云天和大地間涌動，獨與天地精神相往來。

中國寫意山水畫不同于西式風景畫，它固然可以對景寫生，但寫生不是山水畫的特殊境界，因為寫生山水畫往往會削弱象外之意?；谶@種理念，師恩釗的山水不是自然的再現(xiàn)和描摹，而是放情林壑，注重“心察”，“得妙悟于神會”，在了解認識物象的外部形態(tài)的同時，“凝想形物”于內在精神與個性特征，把自己審美理想以山水景物為依托表現(xiàn)出來。

或許是北方山水呈現(xiàn)的粗獷與質樸、雄強與奇崛、孤野與蒼茫，具有突出的精神品格和鮮明的個性特征，更有其強大的內在張力和深邃的歷史文化底蘊，才使得師恩釗對此情有獨鐘。

或許是師恩釗的山水源于中國文化的厚重，和傳統(tǒng)文化與古老哲學水乳交融般難解難分。從孔子的“仁者樂山，智者樂水”的人格意義到宗炳的“澄懷觀道”，強調山水意在明道；從郭熙所說的“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑”，到笪重光所云的“其象若大君，赫然當陽，而百辟奔走相會”，強調山水之意在弘儒而崇尚大山精神。師恩釗把他對傳統(tǒng)文化的理解和感悟一一注入他的山水，成為他山水精神的構成和精神家園的指引，同時他又以自己的方式彰顯和解讀著傳統(tǒng)文化的豐腴與含蓄。

“大山堂堂”的高遠意象是師恩釗作品獨特的構圖方式。所謂高遠意象，指畫面以大山堂堂的主峰構成主體形象，主峰聳峙而有高意，主峰位于中遠景而有遠意，主峰歷歷在目而有居游之意。師恩釗的山水畫多取自北方千山萬壑、重巒疊嶂的景象，山勢崢嶸，寬闊浩瀚，具有典型的北宋山水意趣。無論是橫幅還是立幅、大畫還是小畫，都有主峰當畫而立，都有近坡、近水、近石，中景都是層層推遠的林木、岡巒、飛瀑，都是云層與山巖相間向遠處高處直推至遠景主峰——都有近、中、遠層次。這種“折高折遠”、漸遠漸高的手法，不僅使觀畫者如身臨其境，還有一種步步登臨、步移景換之感。在《飛越太行》《北國春曉》《山岳晨曲》《秋高云起》《祥云凝紫》《燕西山居圖》《云山鳴曉》等作品中，都體現(xiàn)了畫家對高遠意象的追求，呈現(xiàn)出“赫然當陽”的主峰既要高又要遠還要近的視覺效果。按郭熙的說法：“可行可望，不如可居可游?！辈唤蝸砭佑沃畼罚窟@也是傳統(tǒng)山水畫的理法，其關鍵處在于畫家靠縹緲的云靄和遠去的山脊將峰巒層層推遠，當觀者視線從云山渺渺的遠處轉向畫面上部被拉近的主峰時，主峰成了由遠處通向觀者的龐然大物。觀者越是體驗山麓之遠，便越是會感到山體之大。就此境營構的獨特性而言，還表現(xiàn)在“平遠”與“高遠”的統(tǒng)一運用上。在他的《碧湖鳴翠》《春江水暖》《青山春曉》《碧水晨鐘》《云里湖山》《雪揚千里》《碧水晨色》作品中體現(xiàn)得尤為突出。師恩釗匠心獨運地以平遠法對近景平靜的湖面或坡石橫向展開，以“平中見奇”“以低托高”的手法襯托中景主峰的雄偉突兀，從而使高遠意象別有一番境趣。他的畫不僅讓我們感受到“山河頌”式的社稷禮贊、咄咄逼人的大山崇拜之情，更多感受到的是大自然的勃勃生機和生命狀態(tài)。畫面不僅富于情思，更有一份高昂的精神意志貫注其中。

把山水作為民族生存的偉大空間和高昂精神的感情投射，是中國山水畫早已形成的寶貴傳統(tǒng)。對于深諳傳統(tǒng)奧秘的畫家而言，山水畫是人的自由旺盛的創(chuàng)造精神與大自然陰陽相合的蓬勃生機的統(tǒng)一，是對屹立于歷史時空中蘊含著精神文化的生存環(huán)境的謳歌，是奔躍的生命，是可愛的國土，是充滿自豪的精神家園。師恩釗的作品集中體現(xiàn)了上述的傳統(tǒng)。他把崇尚大山精神作為一條主線貫穿于他的作品始終，使傳統(tǒng)的北派山水在新的層面上達到與宇宙人生的契合，壯美的真景似乎超越了時空的局限，大美的境象與崇高的精神融為一體，使我們不僅看到了一種嶄新的大山大水的詩情和意境，更有一種氣吞萬里的勢態(tài)給人以感動，給人以震撼。

他把書法用筆引進他的山水，以達到一波三折、勁健硬韌與入深成厚的筆墨韻致。山體以線為骨，筆線遒勁有力，剛柔相濟，且隨著圖式的需要與表現(xiàn)對象的質地、形狀及情境的不同，而變換著線的形態(tài)、樣式與聚散。他的線富有節(jié)奏和韻律，在松活靈動中按結構演化出線的干濕濃淡、粗細長短，同時與皴擦、飛白相互交織在一起，亦點亦線，亦塊亦面，心手相應，不滯不礙，是發(fā)自內心的宣抒，而非無度的率意和恣縱的輕狂。

他把墨韻引進他的山水，根據(jù)自然，根據(jù)理法，根據(jù)他的想象與創(chuàng)造，或濃或淡，或燥或潤，或大或小，或錯或落，或虛或實，或開或合，由實到虛，返虛入渾，靈活多變，幻化無盡，不僅烘托出線的強勁與含蓄，還造成某種氣勢與氛圍，其中深蘊著畫家樸素的大山戀情。更為可貴的是他能把重墨畫得飄逸，能把精微畫得堅實，能把密集處畫得空靈。他既可以像一些大寫意畫家那樣一揮而就，而更多的時候則畫得沉穩(wěn)而縝密，表達出他的那種平和與謙恭的心境。在此境界中，他以筆代造化之功，以墨體天地之氣，筆墨則以豐厚的內涵顯示著美感魅力，并以流動灑脫的形態(tài)回歸到藝術本體的表現(xiàn)中來。

他把色彩引進他的山水，突破了傳統(tǒng)文人畫“水墨為上”的疆界，充分發(fā)揮國畫顏色的古雅清淡，吸取青綠山水的鮮麗與響亮，結合西方繪畫的光色方法，或層層渲染，或點鋪色，或盡興潑彩，其色不礙墨，墨隨色運，色墨相融，冷暖互補，呼應生輝，使畫面統(tǒng)一而和諧。春來一抹新綠，夏日一片清朗，秋天一片火紅，冬季一片寒涼，整個畫面盡染在四季的色光之中，顯得鮮活、明凈與幽深。

他把云氣引進他的山水，讓高山大川浮游在一種祥云瑞氣的意境之中。他讓所有的景物若實若虛，忽隱忽現(xiàn)，如行如藏；他讓云霧在山巔籠罩，在山間環(huán)繞，產生云蒸霞蔚的效果。那天高地闊的境界，那排山倒海的氣勢，那渾厚蒼茫的意象，皆與云氣和想象一起飛升，如同冰山一樣飄移。這是充滿生氣的山景，是我們這個生生不息的民族棲息之地，是我們?yōu)橹畡有膭忧榈纳胶?。只有對這些景物十分迷戀和熱愛的藝術家，才能繪出如此感情真摯而令人感動的畫圖。

師恩釗的繪畫是真情的，像他自己一樣。在他的筆下，山是自己的山、樹是自己的樹、云是自己的云，不論是遠山與近水，還是長天與大野，也不論是樹木與山巒，還是煙云與飛瀑，他都深情地注入了整個民族的歷史記憶和現(xiàn)實感奮，都寄寓早已融入高山巨川、大漠長河中古老而充滿生機的民族精神。中國山水畫，畫山水而意不在山水，大山乃是胸襟與天地、造化、自然、太虛、社稷交融的載體，神游太虛與馳懷山林互為表里，所以師恩釗讀古今群書，行數(shù)萬里路，窮江河之源，登高山之巔，以宇宙意識擁抱天地自然，以上下古今之思作大塊文章。他胸羅萬宇，脫胎山川，磅礴萬物，因而，他的山水顯然不同于南派山水的秀潤與委婉，而是具有北派山水的雄奇、壯偉與蒼茫。他的山水畫以“滿、濃、大、奇”及氣勢壯闊、墨色輝映為基本特征，同時又是粗中有細、剛中有柔、放中有收、露中有合，“致廣大”與“盡精微”兼而有之之作，粗獷中見嫵媚，剛健中含婀娜，率直中見智慧，這自然顯示出畫家一種與眾不同的山水視野和胸襟，也顯示出他個性化的藝術追求。他的山水畫已不是傳統(tǒng)文人畫的淡逸之境，而一變?yōu)閭€性張揚的雄逸之勢，這與南派山水畫一味強調求逸、求淡已走向審美的對立不同，從中我們讀到了時代的聲音、民族的呼喚及藝術的本原精神。

師恩釗北派山水的畫風從根本上說，乃是他的審美理想、個性氣質、理論識見、學問修養(yǎng)的總體表現(xiàn)，也是時代的、民族的、精神的產物，是他在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間不斷選擇、融合和創(chuàng)造走出的一條屬于自己的藝術之路。       

2007年

賈德江　北京工藝美術出版社總編、美術評論家