北派山水鼻祖——荊浩的山水精神

夏紹毅（云田居士）

【摘要】：荊浩是我國唐末至五代時期著名的山水畫家和理論家，不僅創(chuàng)造了筆墨并重的北派山水畫，被后世尊為北方山水畫派之祖。荊浩十分重視在山水畫創(chuàng)作中對“真”的思考和運用。在《筆法記》中提出了“六要”、“圖真”、“四品”、“二病”等理論要點，是古代山水畫理論中的經(jīng)典之作，比更早時期南齊謝赫的“六法論”有所發(fā)展，具有更高的理論價值。荊浩通過對太行山博大雄渾氣質(zhì)特點的領(lǐng)悟,創(chuàng)作出許多類似《匡廬圖》這樣的大山大水，從而開辟出全景式構(gòu)圖和寫真式技法，實現(xiàn)了與《筆法記》所推崇的“真”在理論及創(chuàng)作實踐上的統(tǒng)一。荊浩開創(chuàng)的寫實繪畫風格對北方山水畫派的形成和發(fā)展，起到重要的引領(lǐng)作用。本文試從荊浩的所處的歷史背景以及個人的傳奇人生出發(fā)，結(jié)合其《筆法記》的理論著作，進一步走進他的山水世界，感受他特立獨行的山水精神。

 關(guān)鍵詞：荊浩；北派山水；筆法記；山水精神；

一、荊浩所處的歷史背景——大唐盛世崩盤。

荊浩生于唐朝末年，大約卒于五代后唐（923－936）年間，五代十國是中國歷史上混亂的時期之一。中國王朝史上有兩次盛世崩盤，一次是強漢，一次是大唐。強漢之后，中國分化為三國兩晉十六國，東晉至隋朝這一段，又叫南北朝，中間雖有短暫的西晉統(tǒng)一，但整整三個半世紀小朝廷紛呈，戰(zhàn)亂頻繁。但卻給予了民族精神的自生自長機遇，這個時候老莊思想成為士人寄托的精神家園。從南北朝到唐朝，中國出現(xiàn)了一種有趣的現(xiàn)象，詩人們匯聚于權(quán)力譜系的核心，思想家們則不在朝廷，不居皇城，而是自我放逐于山林，致力于將佛教思想本土化，與老莊融合，建構(gòu)了一套獨立于權(quán)力話語體系之外的純粹的人生哲學。高山流水下，茂林修竹旁，呈現(xiàn)了一道特有的隱士風景。這是中國文化成長過程中頗具獨立精神的一道風景，一個幽默機辯的出世哲學，打造出一個“老莊”美學樣式，在體制化外，重構(gòu)士人精神。王朝的江山可以倒，但士人安身立命的精神江山不能倒，他們開始了自覺行動。第二次崩盤正是盛唐之后的五代十國，在對王朝舉行了淡淡的默哀之后，繪畫藝術(shù)便以個體行為的方式，接踵文學和思想的山水路徑，再一次開始了進山運動，并且以獨立自由的身份，在山水畫里建構(gòu)士人的山水精神。這一行為，是從北方山水畫始創(chuàng)者荊浩開始的。

二、荊浩的傳奇人生——退隱不仕，躬耕自給。

荊浩早年“業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文”，學識淵博。少年時的荊浩常來濟源的陽臺宮游玩，陽臺宮是唐開元道教宗師司馬承楨于濟源王屋山創(chuàng)建。濟源的風物景觀多有名人足跡，白居易有詩云：“濟源山水好，老尹知之久?！咨降秳α?，沁水龍蛇走；危磴上懸泉，澄碧轉(zhuǎn)枋口。”唐乾符元年（874）前后，荊浩由家鄉(xiāng)來到開封，得到同鄉(xiāng)裴休的關(guān)照，曾為唐末小官。裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罷官，在開封遇到高僧圓紹，二人志同道合，圓紹就命他居住在開封夷門倉垣水南寺。后圓紹名聲日顯，又擴建成橫跨夷門山的巨院，由唐僖宗親自題賜院額曰“雙林院”。荊浩曾為雙林院這一重要禪院繪制壁畫，足見他當時的畫名?！皣L于京師雙林院畫寶陀落伽山觀自在菩薩一壁”（《五代名畫補遺》），但此畫未能傳留，根據(jù)他后來在水墨山水畫上的創(chuàng)造精神，可以斷定，那是一幅人物與山水結(jié)合的水墨畫。受司馬承楨影響，在晚年所著《筆法記》中，荊浩將其與王維、張璪并列，贊曰：“白云尊師氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。”荊浩還曾創(chuàng)作表現(xiàn)王屋山主峰的《天臺圖》，這些都與他早期生活經(jīng)歷有關(guān)。

荊浩除了山水畫得到世人的認可外還兼擅人物，《宣和畫譜》也記載他曾畫有人物繁多的《山陰宴蘭亭圖》三幅、《楚襄王遇神女圖》四幅。清代李佐賢《書畫鑒影》著錄了荊浩的《鐘離訪道圖》：“山林墨筆，人物著色，兼工帶寫?！辈⒂浭霎嬛戌婋x作舉手問訊狀，將士佇立狀，對岸真人傍虎而行及童子回顧指示狀等，描繪得十分生動。

在五代后梁時期，因政局多變，荊浩退隱不仕，開始了“隱于太行山之洪谷”的自耕自足生涯，并且自號洪谷子。洪谷位于開封之北二百里左右的林縣，林縣唐時名林慮縣，太行山脈于縣西綿亙一百八十里，總稱林慮山，由北向南依次叫黃華、天平、玉泉、洪谷、棲霞等山。山勢雄偉壯麗，幽深奇瑰，歷代多有隱逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕華夏，而面目者林慮?！闭J為林慮乃太行山脈絕美之處。荊浩在這樣幽美的環(huán)境中，躬耕自給，常畫松樹山水。他與外界交往甚少，但同鄴都青蓮寺卻有較多聯(lián)系，至少兩次為該寺作畫。鄴都在今河北省臨漳縣北，位于林縣之東，三國時為曹魏都城。當時鄴都青蓮寺沙門（住持和尚）大愚，曾乞畫于荊浩，寄詩以達其意。詩曰：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃?！笨芍埱G浩畫的是一幅松石圖，以屹立于懸崖上的雙松為主體，近處是水墨渲染的云煙，遠處則群峰起伏。不久荊浩果然畫成贈大愚，并寫了一首答詩：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情?！憋@然對自己這幅水墨淋漓的作品相當滿意，同時也反映出他退隱后的心境——“苦空情”?？嗫諡榉鸺艺Z，認為世俗間一切皆苦皆空，這正是他厭惡亂世的情懷。從兩人相互贈答詩中，可以看出他們不同尋常的關(guān)系。大愚說：“六幅故牢建，知君恣筆蹤?！憋@然講的是另一件事?！傲笨山忉尀榱鶑埉嫞部舍尀橐粡埰艽蟮漠?。按漢制，布帛廣二尺二寸為幅，六幅就有一丈三尺二寸寬，也許是一件屏幛畫。“故牢建”是說依然堅固地收藏著，保存完好。建，通“鍵”，鎖藏。正因大愚以往曾得到過荊浩之畫，所以才能說“知君”如何如何，且可以推斷那六幅畫作已是幾年前的事了。

三、剖析《筆法記》蘊含的山水精神

1、“圖真”論蘊含的山水精神。

“圖真”是荊浩《筆法記》中的核心觀點，所謂“真”，就是物象的本質(zhì)特征。他說：“畫者，畫也，度物象而取其真?！边@就是說，事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，即深入體察、品味，才能得到其真。如果不理解這一要求，那只能得“似”——“得其形，遺其氣”。而“真”則是“氣質(zhì)俱盛”?！罢妗焙汀八啤弊鳛閮蓚€對立的概念提出，可以看出，“似”相當于徒具形骸而無神氣，“真”相當于形神兼?zhèn)?，氣韻生動。具體到山水畫，他認為“山水之象，氣勢相生”。畫家不僅要表現(xiàn)出峰、巒、嶺等不同地貌特征，而且要把山水作為廣大空間中互有聯(lián)系的統(tǒng)一整體來描繪，即所謂：“其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林果，依稀遠近?！鼻G浩把前人在人物畫領(lǐng)域的理論成果“傳神”、“氣韻生動”引申到了山水畫領(lǐng)域，發(fā)展為“圖真”學說。荊浩隱居后，由儒而入道的思想轉(zhuǎn)化是必然的。他對“真”的理解也不可避免地打上老莊的烙印。《莊子·漁父篇》說：“真者，精誠之至也。”又說：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗?！币蚨罢妗迸c真誠、純真、天真、精神、本質(zhì)等有著內(nèi)在聯(lián)系。荊浩由此引發(fā)出“氣質(zhì)俱盛”，并把“真”與“似”明確區(qū)別開來。

從“圖真”的要求出發(fā)，他借老叟之口，反復用“真”來衡量創(chuàng)作得失。比如在“六要”中談到“景”，解釋為“制度時因，搜妙創(chuàng)真”；在“四品”中談到“奇”，解釋為“蕩跡不測，與真景或乖異”；在評論前代畫家時，評張璪樹石“真思卓然”，王維“巧寫象成，亦動真思”，項容“放逸不失真元氣象”；后又說“愿子勤之，可忘筆墨而有真景”。這當中提到的真景、真思、真元、創(chuàng)真，顯然包含了外師造化、中得心源兩個方面的要素。真景——大自然的形與神，氣與質(zhì)；真思、真元——畫家內(nèi)心的真情實感，主觀精神。有了主客觀的結(jié)合，才談得上創(chuàng)真——創(chuàng)造出形神兼?zhèn)?、氣質(zhì)俱盛、情景交融的藝術(shù)境界。

2、“六要”論蘊含的山水精神。

荊浩提出“六要”是氣、韻、思、景、筆、墨，顯然是謝赫“六法”論的繼承和發(fā)展?！傲ā碑a(chǎn)生于人物畫興旺的時代，“六要”則因山水畫的興起應運而生。兩者作一簡單比較，“氣韻”被分解為“氣”和“韻”；“思”大體相當于“經(jīng)營位置”；“景”大體相當于“應物象形”和“隨類賦彩”；“筆”是“骨法用筆”的發(fā)展。值得注意的是增加了“墨”，這是唐末五代水墨山水畫日益興起而導致的新的理論概括，也是《筆法記》中體現(xiàn)時代性的見解。

荊浩提出“松之氣韻”，“山水之象，氣勢相生”。而且在評論山水畫家時，把有無氣韻作為首要標準，比如說張璪“氣韻俱盛”，說王維“氣韻高清”。荊浩運用“氣韻”概念有兩種含義。一種是指畫面筆墨如何表現(xiàn)氣韻，另一種是指整個畫面形象的氣韻?！傲敝袑?、韻分別闡述正是前一含義?！皻庹?，心隨筆運，取象不惑”，意即畫家以自己的心靈來統(tǒng)帥用筆，達到認識與表現(xiàn)的主客觀統(tǒng)一，得心應手而不迷惑猶豫。筆之所到，即心之所運，也即氣之所生。這很有些類似于張彥遠贊美吳道子時所說“守其神，專其一，合造化之工，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也”，又所謂“不滯于手，不凝于心”?？傊?，氣勢貫通，一氣呵成。至于“韻”，荊浩解釋為“隱跡立形，備儀不俗”。直譯為隱去筆墨痕跡而能顯現(xiàn)物態(tài)，格調(diào)不同凡俗。意思是說，筆墨為塑造形象而存在，筆墨美不游離于形象之外，才會產(chǎn)生韻味。荊浩認為，畫家只有在專一忘我的創(chuàng)作心態(tài)下，以筆取氣，以墨取韻，方是較佳選擇。這一觀點對后世有著深遠影響。所謂筆剛主氣，墨柔主韻，筆墨氣韻等說法，其實皆源于荊浩。

對畫面山水樹石氣韻的要求，荊浩指出首要的是“明物象之源”，比如樹木的生長由“性”所決定，松樹的氣韻應是“如君子之德風”；而柏樹則是“動而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日”。山水的氣韻主要是取“氣勢相生，掩映林泉，依稀遠近”。綜合來看，他所說的畫面山水樹石氣韻一要符合自然本性，二要體現(xiàn)審美屬性，且和畫家的審美理想、道德觀念相聯(lián)系。其中值得注意的是他對自然山水從整體氣勢上把握，從各種空間境象的關(guān)聯(lián)上把握，表現(xiàn)出對大自然中和諧、變化乃至朦朧美的向往。

“思”和“景”也是由山水畫的特殊審美要求而產(chǎn)生的。兩者都講山水畫創(chuàng)作構(gòu)思過程的要點，它包含三個方面：一，要對大自然中紛雜的現(xiàn)象進行篩選，分清主次，取舍概括，即所謂“刪拔大要”；第二，要聚精會神地依附于具體形象來發(fā)揮想象、聯(lián)想，即所謂“凝想形物”；第三，要根據(jù)自然景物不同時間、地點的變換，搜尋其妙處，創(chuàng)造出“真”的藝術(shù)形象，即所謂“制度時因，搜妙創(chuàng)真”。

“筆”和“墨”是中國畫造型的特殊藝術(shù)語言，荊浩將兩者做了嚴格界定，并且提出將“墨”作為獨立范疇來加以討論。他強調(diào)用筆既要遵循傳統(tǒng)法則，又要加以變化，使之富于運動感，這就是他所說的“雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動”。進而他又提出“筆勢論”——筋、肉、骨、氣四勢。筋，指筆斷意連，意到筆不到；肉，指用筆圓渾豐滿；骨，指用筆遒勁有力；氣，指用筆氣韻貫通。這些見解，與唐人論書法筆勢一脈相承而又有區(qū)別，這與水墨山水畫中運筆的變化、皴法的產(chǎn)生等新情況是分不開的。荊浩把“墨”放到與“筆”同樣重要的位置，標志著水墨山水畫已達到相當水平，新的審美觀念已經(jīng)誕生。他自豪地宣稱：“隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代?！彼唧w解釋墨是“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。即要求用墨的濃淡變化來表現(xiàn)物象的陰陽起伏與不同色調(diào)，去掉巧飾，提倡自然，取得用筆所無法收到的藝術(shù)效果。

正是從有筆有墨的角度出發(fā)，他對前人已有定評的名家敢于翻案。被尊為“畫圣”的吳道子，他批評為“筆勝于象，亦恨無墨”；被尊為“國朝山水第-一”的李思訓，他批評為“雖巧而華，大虧墨彩”；被前人不大看重的張璪，他卻盛贊其為：“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古及今，未之有也?！睂τ谕蹙S，他則贊為“筆墨宛麗，氣韻高清”，開了后世推崇王維的先河。由此可見，荊浩是一位具有獨立思考意識的山水大家，不會人云亦云，他這種獨立特行的山水精神一直影響到后世的許多大家，如關(guān)仝、董巨、元四家、吳門四家以及近代的黃賓虹等人。

3、“四品”、“二病”論所蘊含的山水精神。

前人品評繪畫作品的成敗優(yōu)劣，雖分等級而無具體解釋。荊浩則不然，他對劃分“神、妙、奇、巧”四品，都作了界定。神品，大體為作畫若不經(jīng)意，毫不做作，而能得心應手，自然天成。這有些類似于唐人所說的“逸”品。妙品，意指作畫前精心構(gòu)思，悟想萬物性情，達到符合其儀容特性，而且富于筆墨之妙。這又似乎涵括了唐人“神、妙”兩品。對于奇、巧二品，荊浩持批評態(tài)度。前者只重用筆變化而忽視對象的本質(zhì)特征，違背物理；后者只從小技巧著眼，矯揉做作，華而不實，這是他反感的。

四品之說，意猶未盡，他進而論述山水畫失敗的兩種病因——無形病和有形病。有形病指形象的比例不當?shù)刃嗡品矫娴拿?，無形病則是畫面整體性的神似氣韻方面的毛病。他認為可怕的是無形病，不可刪修，類同死物。畫病之說自荊浩首先提出，后代多有仿效者，如宋人郭若虛有“三病”說、韓拙有“俗病”說，元人饒自然有“繪宗十二忌”，明人李開先有“四病”說，清人鄒一桂有“忌六氣”、沈宗騫有“五俗”說、盛大士有“七忌”說等等，可見其影響深遠。

通過對《筆法記》的簡單剖析，可以看出，荊浩不僅是一位卓越的水墨山水畫家，而且是一位杰出的山水畫理論家?！豆P法記》所蘊含的山水精神既是他創(chuàng)作經(jīng)驗和審美理論的體現(xiàn)，也是我國水墨山水畫早期階段的理論體現(xiàn)和總結(jié)，在中國繪畫美學史上具有極為重要的價值。

四、結(jié)語。

六朝以來，山水畫都是青綠設色，勾線填彩。從盛唐、中唐開始出現(xiàn)水墨山水畫，屬于開創(chuàng)者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個社會尚未形成風氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經(jīng)荊浩進一步發(fā)展，上升為理論性的“有筆有墨”，并對水分運用也更加講究。用筆與水墨相結(jié)合，更有助于表現(xiàn)大自然變化萬千的氣象，在繪畫審美觀上是一種拓展，在技法上也顯然有助于消除那種刻板的筆跡。荊浩開創(chuàng)的大山大水的繪畫風格對北方山水畫派的形成和發(fā)展，起到重要的引領(lǐng)作用。