在這里我想提出一個(gè)“大山水”理念。說(shuō)起來(lái)，傳統(tǒng)的山水畫原本就是“大山水”。中國(guó)山水畫不同于西洋風(fēng)景畫，它獨(dú)具特色自立于世界藝術(shù)之林。翻開山水畫的歷史，我們看到無(wú)論是宏圖巨制還是咫尺小品，絕大多數(shù)都是近中遠(yuǎn)景氣象萬(wàn)千，是一種將自然景致爛熟于心后重新構(gòu)建的胸中丘壑，是大自然的蓬勃生機(jī)與人類的精神文化的統(tǒng)一，是民族生存的感情投射的藝術(shù)空間。五代北宋時(shí)期北方山水畫派全景式大山大水的雄風(fēng)奇骨，更是典型的“大山水”樣式。

筆墨技法，是中國(guó)畫獨(dú)特的藝術(shù)手法，我們要極為注重傳統(tǒng)筆墨的繼承同時(shí)也一定要發(fā)展創(chuàng)新。正如同西畫是用色彩去造型的，書法若沒有肩架結(jié)構(gòu)也談不到用筆的功力，山水畫的筆墨應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在對(duì)山水林壑的塑造上。千變?nèi)f化、鬼斧神工的自然風(fēng)光是不可以用程式化的筆墨去套就的，連石濤都說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。看一幅山水畫，觀者首先注意到的是它的整體氣勢(shì)，它的構(gòu)圖、造型和氣韻，進(jìn)一步才去欣賞它的筆墨是否有功力，是否靈動(dòng)多變，是否有自己的獨(dú)特之處。倘若你的造型平淡無(wú)奇，構(gòu)圖毫無(wú)特色，何來(lái)用筆墨去吸引觀者的眼球？正所謂皮之不存，毛將焉附。還是讓我們把筆墨回歸到自然丘壑中去吧，這是北派山水歷史文化的傳承，也是今天時(shí)代的呼喚。

今天，我們的國(guó)家，幾千年的文化古國(guó)，前所未有的中華盛世，在世界經(jīng)濟(jì)上舉足輕重，在國(guó)際政治舞臺(tái)上擲地有聲。這樣的時(shí)代，一定要有相應(yīng)的藝術(shù)作品與之相配。在百花齊放風(fēng)格多樣藝術(shù)園地中，應(yīng)當(dāng)提倡積極向上的作品作為主流。在山水畫中應(yīng)當(dāng)有一大批格調(diào)清新氣勢(shì)磅礴熱情高昂的陽(yáng)光山水，與我們這個(gè)時(shí)代相匹配。

當(dāng)然，談到山水畫的時(shí)代性，也并不是簡(jiǎn)單意義上的圖解，也不一定要強(qiáng)加上時(shí)代的人文建筑等等。我們今天的山水畫創(chuàng)作，要有新的詩(shī)情和畫境，要有高山仰止，云蒸瑞氣，海闊天空，壯美雄逸的做大塊文章的手筆，要給人以積極向上的精神追求及明快舒朗的審美取向，要有黃鐘大呂般的氣勢(shì)，要傳達(dá)出一種這個(gè)時(shí)期的時(shí)代氣息。同時(shí)，也要追求繪畫創(chuàng)作的精益求精，筆墨語(yǔ)言的獨(dú)特個(gè)性，藝術(shù)風(fēng)格上的與眾不同，“大山水”更應(yīng)該是藝術(shù)精品。讓我們用自己的畫筆為大好河山抒情寫意，創(chuàng)造出我們這個(gè)時(shí)代的“大山水”。這也正是我們新北派山水的追求。

當(dāng)我們暢游名山大川時(shí)，迎面撲來(lái)雄然聳立的萬(wàn)仞奇峰，極目瞭望浩瀚蒼莽的千里林海，自然風(fēng)光的奇美佳境令人如醉如癡，天地造化的鬼斧神工使人驚嘆折服，恍惚間會(huì)感到心靈的凈化和精神的升華，這樣一種物我交融的精神觀照，相信每一位山水畫家在采風(fēng)寫生時(shí)都會(huì)有所體味。

我們只有深入到大自然的懷抱之中，才知處處皆有奇絕動(dòng)人的美還遠(yuǎn)在美術(shù)作品之外；而唯有進(jìn)入到峽谷幽壑深處，才會(huì)發(fā)現(xiàn)許許多多奇特多姿的山石結(jié)構(gòu)，還遠(yuǎn)非程式的傳統(tǒng)技法所能盡述；那氣象萬(wàn)千景色迥異的“云煙慘淡風(fēng)月陰?kù)V難狀之景”，使我們羞愧于自己繪畫語(yǔ)言的貧乏。

這種動(dòng)人心魄的審美體驗(yàn)和心靈感悟，確實(shí)很難再現(xiàn)于我們的山水畫作品之中?？v觀浩如煙海的國(guó)畫作品，能以充分展現(xiàn)自然大美而動(dòng)人心魄者為數(shù)不多。大自然中那種恢宏、幽邃、律動(dòng)、奇秀的美在宣紙上往往被演化成為抽象的程式符號(hào)和輕巧的筆墨逸氣。

當(dāng)代許多山水畫作品雖然可稱筆墨功夫扎實(shí)，卻因作品流于概念化程式化，在畫面中未能展現(xiàn)出自然之美和個(gè)人的獨(dú)特感受，因而使觀者對(duì)其欣賞也只能停留在筆墨表象，難以激發(fā)人們的審美體驗(yàn)，引起美的共鳴。究其原因，原來(lái)在中國(guó)山水畫和自然美中間存在著一條鴻溝，而這條鴻溝的存在揭示出—個(gè)常常不為人注意的現(xiàn)實(shí)：今天依然是文人畫理論在主導(dǎo)著中國(guó)畫壇。

當(dāng)我們?cè)诿佬g(shù)課堂上聽課，或者翻開中國(guó)畫理論書籍，獲得的總是這樣的知識(shí)：中國(guó)畫講究筆墨情趣; 重神似而不拘于形似；書畫同源，詩(shī)書畫印熔于一爐；“氣韻生動(dòng)”是中國(guó)畫的準(zhǔn)則等等。實(shí)際上只要我們認(rèn)真回顧一下中國(guó)繪畫史，就可以發(fā)現(xiàn)，這些作為國(guó)畫基本知識(shí)的理論，實(shí)際上是隨著文人畫的興起和發(fā)展逐步確立的，并不能代表中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的全部。

在中國(guó)繪畫史的長(zhǎng)河中，唐宋時(shí)期的繪畫，無(wú)論人物、花鳥、山水，都追求嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的寫實(shí)畫風(fēng)。宋代的山水畫家極為注重觀察自然師法造化，范寬的《溪山行旅圖》，董源的《瀟湘圖》以及張擇端的《清明上河圖》等，正是在筆墨精妙的同時(shí)以寫實(shí)畫風(fēng)描繪出自然美的神韻而流芳百世。

而隨著文人畫的興起和發(fā)展， “不求形似，聊以自?shī)省?、“寫胸中逸氣”漸呈上風(fēng)，于是謝赫六法中的“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”漸遭輕視冷落，唯有“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”成為論畫評(píng)畫的標(biāo)準(zhǔn)；蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”的調(diào)侃語(yǔ)句，竟成為后人的至理名言，自然景觀逐漸成了畫家感情渲泄的媒介，重神而輕形的論畫標(biāo)準(zhǔn)一直延續(xù)下來(lái)。

“五四”以來(lái)，中國(guó)文化界的“美術(shù)革命”曾幾次對(duì)文人畫進(jìn)行沖擊，中國(guó)畫界也經(jīng)歷著從“文人畫”到“畫人文”的變化。但是，人們似乎并沒有留意到：這些年來(lái)中國(guó)畫界其實(shí)在主體上還是習(xí)慣地沿用了文人畫的觀念；當(dāng)代許多中國(guó)畫作品，實(shí)質(zhì)上還是屬于在文人畫基礎(chǔ)上的沿革，在畫面中很難見到自然之美，和我們這個(gè)時(shí)代的脈絡(luò)與精神也相去甚遠(yuǎn)。

這里絕非貶低文人畫的藝術(shù)成就與歷史功績(jī)，文人畫在歷史上確實(shí)曾經(jīng)促進(jìn)了中國(guó)畫的發(fā)展，并使之在世界藝術(shù)之林中有別于其他繪畫藝術(shù)而獨(dú)具特色。

但是．值得我們反思的是：目前大量充斥藝術(shù)陣地和藝術(shù)市場(chǎng)的是摹古或因襲的作品，中國(guó)畫的樣式化已是“約定俗成”，這種程式化、雷同化傾向已使人們產(chǎn)生了視覺欣賞上的疲憊。分析個(gè)中緣由，不容忽視的是文人畫的理論規(guī)范所造成的影響。如果我們繼續(xù)將文人畫的理論奉為中國(guó)畫藝術(shù)的模式和準(zhǔn)則，則勢(shì)必要制約甚至阻塞中國(guó)畫創(chuàng)新發(fā)展的道路。徐悲鴻曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“中國(guó)藝術(shù)沒落的原因，是因?yàn)槠匚娜水嫛痹捳f(shuō)的雖然有些強(qiáng)硬，卻不乏令人深思之處。

中國(guó)畫偏重筆墨樣式、程式化的抽象變形、重表現(xiàn)自我而輕寫實(shí)描繪的傾向，集中體現(xiàn)在對(duì)自然的遠(yuǎn)離。這種遠(yuǎn)離使大自然本身所具備的美被淡化、被忽略、被隔離在藝術(shù)之外。今天，重新提起對(duì)表現(xiàn)自然美的呼喚，其實(shí)是一種在廣義上的對(duì)自然的回歸。

在現(xiàn)代工業(yè)高度發(fā)展的今天，只知征服和索取大自然的人類，已經(jīng)因?yàn)槠茐淖匀簧鷳B(tài)而開始遭到大自然的報(bào)復(fù)。如今大自然的每一方凈土，都成為人們心馳神往的圣地。以藝術(shù)的形式“回歸自然”在某種意義上也可視為人本體和大自然在更高層次上的諧和。

在當(dāng)今世界畫壇上，具象寫實(shí)的畫風(fēng)與抽象變形的畫風(fēng)并駕齊驅(qū)。在中國(guó)，是文人觀念人為地將“形似”的畫定為下品。藝術(shù)形式的本身并無(wú)高下優(yōu)劣之分，各種風(fēng)格流派都有可能出現(xiàn)精品之作，問(wèn)題在于如何運(yùn)用繪畫語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)感受。

藝術(shù)上的“回歸自然”應(yīng)當(dāng)是一種觀念和意境上的回歸，并非以自然主義的的手法描摹物象的外在形態(tài)。如將山水畫畫成如同西畫的風(fēng)景寫生，則一定使觀者索然乏味，何況用國(guó)畫工具也無(wú)力與油畫一爭(zhēng)寫實(shí)之高下，筆者亦無(wú)興趣用毛筆宣紙直接對(duì)景寫生。我們的先人非常聰明，他們留下來(lái)的山水畫的精髓是意象造型、散點(diǎn)透視，邊走邊看，千里江山，盡收筆底。其實(shí)，任何一個(gè)視角的景觀之美都不可能比將多視角景觀的美集中起來(lái)更美。將自然美景重新剪裁、變幻并組合,使自然之美更強(qiáng)化而具神奇之魅力，即營(yíng)造出一種“第二自然”，這也就是傳統(tǒng)中所謂的“胸中丘壑”。這種源于自然而高于自然的壯美的山水畫作品會(huì)更貼近我們這個(gè)時(shí)代。

今天，我們的世界已經(jīng)進(jìn)入了信息時(shí)代，人類社會(huì)的環(huán)境在迅速變化著，我們國(guó)家的面貌更是今非昔比、日新月異。當(dāng)代人的精神面貌、思想情操和思維方式都與封建社會(huì)文人士大夫相去何止千里。對(duì)藝術(shù)的欣賞也表現(xiàn)為多角度、多方位、多層次的追求。若要讓當(dāng)代人把鑒賞目光停留在封建士大夫的層面上顯然是不合時(shí)宜的，中國(guó)畫藝術(shù)必須立足創(chuàng)新，提倡多種觀念、多種風(fēng)格的多元化發(fā)展，呈現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。而在今天的中國(guó)畫創(chuàng)作中，對(duì)于北派山水的繼承研究和發(fā)展創(chuàng)新卻是一個(gè)被忽視的環(huán)節(jié)。

五代北宋時(shí)期，荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙等中國(guó)繪畫史上的巨匠，在北方重山峻嶺中體察自然，獲取靈感，親歷云霧明滅、風(fēng)雨山川的形態(tài)變化。他們的大山大水全景式構(gòu)圖的作品源于自然而高于自然， 呈現(xiàn)一種“如面前真列峰巒，渾厚氣壯雄逸”的宏大氣勢(shì)和自然之美，形成了風(fēng)格剛勁、氣派非凡的“北方山水畫派”。在中國(guó)繪畫史的長(zhǎng)河中，“北方山水畫派”宛若一顆明珠，曾作為山水畫的主流閃耀著璀璨的光華，。但隨著宋室南遷，繪事中心移向南方，再加上文人畫逐漸發(fā)展為主流和“南北宗論”的影響，山水畫風(fēng)由原來(lái)的雄沉厚重轉(zhuǎn)化為空靈雅秀，由大山大水的恢弘全景變成了小情小景的淡逸之境，“北方山水畫派”在山水畫領(lǐng)域的影響漸弱，發(fā)展式微，逐漸淡出中國(guó)山水畫的主流?？v觀中國(guó)畫的歷史，康有為的一段跋文說(shuō)的有一定道理：“全地球畫莫若宋畫，所惜元、明后高談寫神棄形，攻宋院畫為匠筆，中國(guó)畫遂衰。今宜取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短。”

繼承中華民族千年文明傳統(tǒng)文化，是山水畫家義不容辭的責(zé)任。但古典山水畫過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌交?、模式化套路束縛了畫家們的手腳。如今多少畫家，甚至青年畫家的作品看起來(lái)宛若古畫?。∮^今日之天下，國(guó)家強(qiáng)盛，民懷豪情，怎能總把畫筆停留在百十年前呢？泱泱的國(guó)度，盛世的年華，總要有鴻篇巨製、黃鐘大呂般的作品問(wèn)世；書寫激昂文字，描繪祖國(guó)美景，表現(xiàn)陽(yáng)光向上，謳歌民族精神，以新的審美圖式創(chuàng)作大山大水是我們這一代山水畫家的使命。

藝術(shù)家的責(zé)任感令我們重新審視千年來(lái)的繪畫傳統(tǒng)。當(dāng)我們把目光觸探到唐宋之風(fēng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)除卻歷史的人文因素之外，“北方山水畫派”氣勢(shì)泱莽的大山水畫風(fēng)竟和今天的時(shí)代訴求有著可以相通的契合之處。但是，人類文明的發(fā)展在于變革，在于對(duì)本身的文化傳統(tǒng)從不一成不變地去套就，“北派山水”在今天也應(yīng)當(dāng)有一種全新的面貌。

為了尋找“北派山水”在今天的全新樣式，作為一個(gè)畫家應(yīng)當(dāng)進(jìn)行多種形式的探索。傳統(tǒng)的筆墨技法自然是根本，皴擦點(diǎn)染的筆法墨法非但不能丟棄反而要充分地繼承和發(fā)揮，古畫中有的當(dāng)然要汲取; 古畫中難以找到而在畫論中有所闡述的，比如潑墨破墨等等技法，我們也應(yīng)當(dāng)嘗試運(yùn)用，形成筆墨豐富多變的效果；同時(shí)還可吸收外來(lái)藝術(shù)精華, 比如素描、色彩、光影、體面、形式構(gòu)成等等，甚至包括攝影、電影在內(nèi)的其他藝術(shù)門類也不妨有所借鑒。塑造一種遠(yuǎn)視氣勢(shì)宏大近觀變化多彩的山水圖式，形成新的“北派山水”風(fēng)貌。這“新北派山水”不要新的程式化和套路化，應(yīng)當(dāng)提倡多樣而獨(dú)立的風(fēng)格形成百花齊放的格局，藝術(shù)繁榮的關(guān)鍵在于精神的解放和思路的豁達(dá)。

為了讓我們的作品煥發(fā)出激昂的神采，演奏出我們這個(gè)時(shí)代的強(qiáng)音， 畫家應(yīng)當(dāng)處于一種激越的創(chuàng)作體驗(yàn)中，作者的理想、情思和追求將融進(jìn)自然的懷抱，品味大自然的本質(zhì)、內(nèi)涵和底蘊(yùn)，通達(dá)那種物我交融、天人合一的精神美的境地。

在“新北派山水”的探索過(guò)程中，只有深入生活回歸自然, 體察大自然那種勃發(fā)的生機(jī)、律動(dòng)的生命，在與自然的坦誠(chéng)神交中捕捉自我心靈的瞬間感受，暢游清新多彩的大千世界，才能將我們這個(gè)時(shí)代的精神特征投射到藝術(shù)作品之中，為自己的作品打上鮮明的時(shí)代印記。

師恩釗，北派山水藝術(shù)中心主任，中國(guó)畫都北派山水研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)山水畫研究院副院長(zhǎng)，中山書畫社副社長(zhǎng)，清華美院書畫高研班導(dǎo)師，中國(guó)人民大學(xué)書畫高研班導(dǎo)師，解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系特聘教授，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

多次參加中國(guó)美協(xié)等主辦的各種美展并獲獎(jiǎng)。為國(guó)家重要場(chǎng)所創(chuàng)作大型作品三十余幅，布置在中央辦公廳，國(guó)務(wù)院，APEC國(guó)際會(huì)議中心，鳥巢國(guó)家體育場(chǎng)等。 在國(guó)內(nèi)外舉辦個(gè)人畫展20余次。出版《大紅袍》等畫冊(cè)數(shù)十種，各種報(bào)刊作封面人物數(shù)十次，經(jīng)常參加國(guó)內(nèi)外各種交流活動(dòng)。

多年來(lái)致力于傳承歷史上北方山水畫派的精髓，在傳統(tǒng)和創(chuàng)新的交匯中走一條自己的路，以其獨(dú)特的畫風(fēng)開創(chuàng)新北派山水之先河。并且廣泛宣傳新北派山水的時(shí)代精神，組織名家大型活動(dòng)，同時(shí)開班教學(xué)，組建北派山水的創(chuàng)作隊(duì)伍。十幾年來(lái)，在全國(guó)引起了很大的反響，被公認(rèn)為當(dāng)代北派山水的領(lǐng)軍人物。在藝術(shù)界首位被央視《中國(guó)品牌影響力》欄目邀請(qǐng)做客訪談，被命名為新北派山水的奠基者，并達(dá)成作為戰(zhàn)略合作伙伴。

師恩釗2020年秋季北派山水畫研究工作室招生簡(jiǎn)章